《武汉工程大学学报》  2009年06期 34-37   出版日期：2009-06-28   ISSN:1674-2869   CN:42-1779/TQ
胡风、路翎与西方生命哲学


作为七月派的代表性人物，路翎与胡风在文艺思想上自然有着显著的一致性，这最突出地体现在，他们都高度重视对人物内在世界的开掘和创作的主体性。由于这方面的研究已很充分，这里不作展开，而是要提出，尽管路翎堪称胡风文艺思想的忠实追随者和实践者，但他的创作也体现出了相当独异的艺术个性，其中许多独异之处，若仅用胡风的文艺思想来加以阐述分析，是远远不够的。甚至可以说，胡风对路翎创作的某些阐释，也有不尽准确之处。随着研究的深入，许多学者已将胡风文艺思想与路翎创作的差异凸显了出来，如有学者指出：“路翎写作的根本取向，是悲剧性的人生理念和自蹈死地的殉道者”，“这是掩藏在社会批判、歌颂理想等外部形态下面的真实的路翎”，因此路翎比“理想主义者”的胡风“是更为悲观、绝望的。［1］”还有学者指出：“胡风把他对社会历史的看法，他在现实中的力量，他对未来的信念，他的文学理论灌注到对路翎的阐释中”，而“路翎的精神世界并没有胡风那样坚强。［2］”笔者拟从胡风、路翎与西方生命哲学联系的角度来分析这一问题，这不仅是因为他们都与西方生命哲学有着事实上的联系，而且是因为，他们理论和艺术个性的内核，都包含着西方哲学的因子，这是他们在文艺思想上相互接近的重要观念基础之一。同时，他们在与西方生命哲学联系的契合点上的不同，又是他们在精神世界上呈现出所谓“理想主义”与“悲观、绝望”等差异的一个重要原因。一、与生命哲学联系的差异胡风与西方生命哲学的联系是复杂而深刻的，他在时代主体从启蒙转移到政治革命之后，仍坚持改造国民性，进行“文明批评”的重大意义，体现了他对鲁迅思想中融汇的尼采等人生命哲学因子的承接。胡风与西方生命哲学更直接的联系，来自厨川白村的《苦闷的象征》。这部文艺理论著作融汇了伯格森、尼采、叔本华等人的生命哲学思想，把文艺的本质归结为“生命的表现”。受此影响，胡风也高度强调人的感性、精神、意志等在创作活动中的地位，体现了强烈的主体论倾向。他理论体系中最有特色、居于核心地位的概念和术语，如“自我扩张”、“生活欲求”、“生命力的跃进”、“个人意志”等，都可以在《苦闷的象征》或西方生命哲学著作里找到原型。但胡风是在坚定的马克思主义历史哲学和实践论的基础上接纳生命哲学的。他主要用生命哲学来说明文艺创作的主客体关系、创作中主体复杂紧张的生命活动等问题，并以此来对抗当时不断膨胀的教条主义、客观主义等倾向和庸俗机械的反映论思想，这些倾向和思想在很大程度上把创作主体的“感性机能”搁置在了一边，而从主体性和表现性的角度来认识文艺本质和动力的西方生命哲学，正具有对抗这些偏向的功能。因此，胡风对西方生命哲学接受具有很强的选择性和限定性。如果说西方生命哲学是一个巨大的复合体，那么胡风选择吸收的，主要是其中的文艺思想，并且是文艺思想的某些部分，至于这些文艺思想的观念基础或理论增长点，即西方生命哲学对世界、历史、人性的非理性主义的解释，胡风是坚决反对的：“不是性的关系规定了社会人生，相反地，每一种关于性的迷信或道德成见是特定的社会制度底反映。［3］79”也就是说，他坚决反对生命哲学从性本能等角度出发来认识社会历史的非理性主义和唯心主义的倾向。相比之下，路翎与西方生命哲学的联系有着不同的侧重点。与路翎有过接触的朱珩青介绍：“我问过路翎：您读过尼采的什么书？”路翎答道：“《苏鲁支如是说》”。朱珩青感慨道：“其回答的干脆和他的作品的‘生命意志’的普遍呈现，可推断‘如是说’对路翎的影响之大。［4］”我们将在下面论述这种影响，这里首先要指出的是，路翎是在个人的悲观、绝望等非理性情绪体验和对人的“存在”问题的哲理思考上，与尼采思想相契合的。路翎常有极为悲凉的人生体验：“我怕我活不久。这想头真是离奇的……或许正因为想活的欲望是这样强烈，所以在这阴霾里便常常想到死，使自己战栗了罢。”而且，他认为“这个世界上，有许多事情，是在‘理性’之外的，它们看来似乎永远不能解决。那些坑坑谷谷，真是令人胆寒。［5］8”他从自我审视中体验到“剥离了虚伪之后，我就显得冷酷和利己，而倔强地站在人间。”所以他决定 “一切世俗决不采取，我要听凭我底心。［5］82”这些人生体验和生命立场，显然都很容易与尼采思想产生共鸣。受尼采思想的影响，路翎在对人和历史的认识上，带有一定的意志本体论的印记。这不仅使他的创作带有一定的现代主义色彩，而且使他的创作取向与胡风文艺理论的旨趣常常有着许多或隐或显的差异。对此，我们可以通过比较胡风对“精神奴役的创伤”的认识和路翎对生命意志的描写来加以分析。它们虽然都属于人的内在世界，但在根本属性上是完全不同的，因此对它们的开掘，无论在表现方式还是在文学功能上都有深刻的差异。二、精神奴役的创伤与生命意志“精神奴役的创伤”是胡风理论体系的一大支柱，体现了他坚持文化思想启蒙和文学批判功能的基本立场。胡风依据马克思主义的“支配阶级底思想，无论在任何时代，都是支配的思想”的观点［6］ 348，把 “精神奴役的创伤”归结为统治阶级的思想，特别是落后的封建意识在人们内在世界的深刻投影，因而从根本上说，这一概念是历史理性主义的产物。第6期刘勇：胡风、路翎与西方生命哲学
武汉工程大学学报第31卷
对胡风来说，开掘“精神奴役的创伤”的重要性，就在于它有独特而深刻的社会历史认知价值。胡风认为，要提升这种价值，就必须塑造带“精神奴役的创伤”的典型。他认为鲁迅塑造的润土、祥林嫂等都是这种典型。从根本上说，典型是从反映论体系中引申出的文学范畴，它之所以具有极高的社会历史认知价值，就在于它是对普遍现实的高度概括。胡风指出，要塑造典型就“得从现象里面剔去偶然的东西，把社会性的必然的特征熔铸在他的人物里面。［3］90”虽然塑造典型必须遵循个性化原则，因为“文艺和科学都同样是为了认识客观真理”，但“文艺是通过感性的个体（this one）去表现普遍性的”［3］353。也就是说，在典型化过程中，“个体”只有通过反映“普遍性”才能获得意义。同时，塑造典型还必须让人“看到人类底‘社会的关联’和‘生活诸条件’”［6］371 ， 也就是要突出环境对人的思想、意识、心理的决定作用。这些都体现了胡风的理性反映论和历史决定论思想。发掘“精神奴役的创伤”的文化文学功能，就是要“从自己底道路上分担唤醒人，影响人，甚至改造人，把人吸引到这个大斗争里面去的意识斗争的任务”［6］341，也就是要突出其推进民族民主解放进程的功能。再看路翎对生命意志的描写。虽然同样是对人们内在世界的开掘，但生命意志与“精神奴役的创伤”有着不同的内涵和功能。“精神奴役的创伤”本质上是由社会历史辐射或决定的，而生命意志是人的一种内在的生命驱动力，它更多地体现了人的超越性和自主性。从功能上看，发掘生命意志主要是为了探究生命的本体和价值。路翎对生命意志的描写，就极大地提升了生命意志的自主力量，而且他常以生命意志的强弱来审视和衡量他笔下的人物，而把先进与落后、革命与倒退等从历史理性主义语义体系中引申出的时代道德尺度搁置在一边。这种视角和立场，是与尼采思想密切相关的。尼采认为世界的本体是非理性的权力意志，宇宙不过是脱离了目的和善恶的“力”的运动而已。就对人的认识来说，尼采认为肉体才是真正的“大理智”，因此，他不仅不是从社会历史的决定作用出发来认识人们的心理言行，相反，他侧重从权力意志的自主性和内在性出发来认识社会历史。他深入发掘了怨恨、报复等生命内驱力在人类道德上的建构力量，从而把人们的道德信念、政治参与主体化、心理化了。这种偏执的怀疑精神，使尼采坚信真理、道德与人的生命和生理需要密切相关，反对将它们本质化和普遍化。从表象世界与意志世界的矛盾关系出发来认识人们的思想观念和社会行为，这一视角在路翎的许多创作中都有很充分的体现。如在《财主底儿女们》中，叙述者就指出，当时的“时代宠儿”是那些从现存的“理论仓库”里拿出关于爱情、道德、理性的教条，以装饰自己的情欲、权欲，并维持、修补、保守一切的人，是“那些善于给自己底现实的生活，情欲、梦想加上历史悲剧底光辉的人们”，是那些“追逐虚荣和权力……以集体或未来的名义，到处出现着那些戴着桂冠的个人。”这些观照社会现实的方式，都明显带有非理性意志本体论色彩。提出了超人是生存的意义，是尼采最具个性和最具争议的生命立场。他主张人们应摆脱一切道德负累，扩张自我的意志，不断超越自我。这些主张在《苏鲁支如是说》有十分鲜明的体现。而这些生命立场，在路翎的《财主底儿女们》中的蒋纯祖形象中，得到了集中的体现。蒋纯祖不相信普遍道德，认为弱者“明白了自己底无力，抓住了任何一种人生教条，装出道德的相貌来”，因此道德“是这些弱者们造成的，只有他们才需要”。他认为“人民”是一个抽象冷漠的“偶像”，它下面“跪倒着染着夸大狂的青年和害着怯懦病的奴才们”，所以“他所想象的人民底力量，并不能满足他，因为他必须强烈地过活，用他自己底话说，有自己底一切”。他也不相信“历史”，怀疑“在将来人类是否能不愚昧和自私：多少人信仰过了，已经几百年了，它底名称很多！信仰变成了盲从，人类中底大多数仍然愚笨、无知、可怜。”所以“他，蒋纯祖，从不承认人是历史底奴隶和生活底奴隶”。他坚信“假如他不存在，一切便不存在”，认定“只有死才是真实的——因此他做什么都可以——不必惧怕良心和道德”。因此，他不仅反对将生命价值寄予在金钱、地位上，而是把生命价值建立在对自我的忠实与提升上：“他觉得只是他底内心才是最高的命令、最大的光荣和最善的存在。” 他十分珍惜生命意志的自主力量，认为人身上最美的是“尚未在人生中确定的性质，从这里发生了一切梦想和热情。” 正因为如此，他成为孙松鹤眼中一个任何理论都“范围不住”的存在。可见，尼采对超人形象的勾勒，对“人民”、“历史”等“新偶像”的批判，对普遍道德的怀疑等，都在蒋纯祖的形象中留下了深刻的印记。而灌注在这一形象中的生命价值观就是：生命的价值必须向自身寻求，涤荡虚伪，抗拒虚幻的慰籍，扩张自己的意志，使自己成为强者。值得强调的是，路翎不仅对蒋纯祖给予了同情和肯定，而且在这一形象中寄予他本人的内在经验。早在创作这部作品的初稿时，路翎就“和蒋纯祖一同痛苦，一同兴奋，一同嫌恶自己和爱自己”［5］5， 在作品的《题记》中，路翎还特别指出“他所看见的那个目标，正是我们中间的多数人因凭信无辜的教条和劳碌于微小的打算而失去的。”许多学者都认为路翎对人们内在世界的发掘是为了揭示“精神奴役的创伤”。但实际情形并非如此简单，路翎在反思《饥饿的郭素娥》时就承认，因迷惑于“原始的强力”，作品忽略了鲁迅揭示的国民性特质，即“麻木”和“自私的昏倦”。这种“忽略”在路翎的创作中并非只是个别现象。路翎笔下的许多人物都带有强烈的自我主义倾向，他们敏于觉察自己的虚伪并常因此感到“有罪”，这些心理与鲁迅剖析国民性时所着力批判的“麻木”和“精神胜利法”等，不仅相去甚远，甚至是正相反对的。事实上，几千年专制制度，集体本位和崇尚隐忍柔弱的文化传统，都使大多数中国人的个性意识和生命意志处于麻木状态。可以说路翎笔下的人物心理在当时的中国并不具有普遍性。可见，路翎对人们内在世界的发掘，并不是以社会历史认知价值为主要目的，而是为了探究生命的本体与表象，并表达这样一种生命立场：只有扩张自我意志，个体生命的独特价值才能凸显出来。三、差异的呈现与转化路翎曾在1942年向胡风表示：“拥护你的态度！而且我立意改变我底方法走路。［5］26”这意味着路翎的许多独具艺术个性的创作，并不是在胡风文艺思想的轨道上展开的，更多地是带着一股冲劲，“倾吐”他的自我经验和对生命意义的困惑。对这些创作，胡风是做了大量批评和引导工作的。值得注意的是，这些批评和引导基本上集中在一个焦点上，即胡风认为路翎没有联系“环境”来表现人的内在世界。他指出《谷》中的“心理纠葛没有穿过活的社会纠葛里面”，提出“你应该在更浓的社会感的形象里面去把握心理发展。［5］12”他批评《卸煤台下》在表现人物心理时，“忘了他们和群众的关联。［5］19”可以认为，这些批评并非只是针对艺术经验而言的，其中隐含了他们在叙事诗学上的观念差异：胡风站在历史理性主义的立场上，自然要突出“环境”对心理的决定作用，而路翎站在生命哲学的立场上，侧重突出生命意志的自主性，自然也就容易相对地忽略“环境”对心理世界的重大影响了。胡风与路翎的差异，还表现在他们对路翎作品的阐释上。将他们为《财主底儿女们》所作的《序》和《题记》并置在一起，就会看到他们的阐释实际上是各有侧重的。在作品内容上，路翎强调他描写的是“光明、斗争的交响和青春的世界底强烈的欢乐”，胡风则认为这交响的“主音”是青年知识分子从反叛到败北最终走向复古的历程。就作品主题而言，路翎强调他想竭力探索“这个世界上，人们应当肯定，并且宝贵的，是什么？”这实际上是一个探究个体生命价值的主题，作品通过蒋纯祖的形象作了回答，这就是忠实自我并不断超越自我。胡风则认为蒋纯祖的形象，体现了知识分子应与人民结合的主题。总之，胡风将“交响”有序化了，将人物还原为了某种社会本质和阶级本质，将主题归结为了一个政治实践理性的主题。如果我们撇开胡风的阐释，从文本来看，就会发现胡风的确将自己的文艺思想“灌注”到了对路翎的阐释之中。首先，就青春的世界的“交响”而言，作品主要表现的是个体内在世界的复杂矛盾，而不是不同的社会本质力量，如封建主义、资产阶级个人主义等的相互斗争。在作品中，“青春世界”是一个充满不确定性的世界，虚荣的蛊惑与情欲的纷扰，时代使命感与生命虚无的体验，傲慢与自卑的翻转，对成熟的向往与对生命确定性的畏惧等，都在青春的世界里喧哗。正如叙述者所说：“从强烈的快感突然堕进痛灼的悲凉，从兴奋堕到沮丧，又从沮丧回到兴奋，年轻的生命好像浪潮。这一切激荡没有什么显著的理由，只是他们需要如此；他们在心里作着对这个世界的最初的，最灼痛的思索。”其次，就人物形象而言，叙述者很少以“资产阶级个人主义”之类的概念对人物进行本质化的命名，而是常以“人们”、“年轻人”等带有人类本体视角特征的概念展开叙述。而且，作品也很少展示人物内心世界的某种单向有序的演进，这些“年轻人”时而“明白了一切”，时而又“堕进”新的困惑，似乎永无终结。而蒋纯祖，如前所述，是一个带有尼采式怀疑精神和超人特征的形象，他的毁灭，更像是尼采勾画的超人的悲剧宿命：“因忠实和勇敢而致毁灭”。至于蒋少祖走向复古主义，也并非就反映了青年知识分子从反叛到败北最终走向复古的历程，叙述者主要是从生命力衰弱的角度来发掘这一变化的深层原因的（这是典型的尼采式视角，即将人们思想观念的变化归结为生命力的强弱盛衰），蒋少祖信奉超人哲学，曾写文章“歌咏超人底悲观”，并把自己与尼采的精神联系看作是他“心灵底权利”。他最初有很强的道德自主意识，憎恨人们的奴性及其在文化政治上的表现，反对“独断”、“机械”、“麻木”。他认为只有在孤独里才能找到真理，为此他还勇敢地“和权力宣战”。但后来他“疲弱”了，开始追求“心死”，最终在自己反对过的传统文化中找到了宁静。很大程度上，叙述者是把他的精神变化过程，作为放弃承担自我生命、寻求虚幻慰籍的过程来描写和批评的。因此，与其说蒋纯祖是资产阶级个人英雄主义的典型，毋宁说是生命哲学意义上的超人或思想界战士；与其说蒋少祖回归传统文化是反映了青年知识分子由反叛到败北的历程，毋宁说他表现了生命力衰弱的过程。应该说路翎与胡风的差异在一定程度上是原则性的，但在事实上，这种差异并未使他们走向分裂，相反，他们的理论与创作日趋呈现出一种相得益彰的关系。形成这种现象的原因首先是，路翎的确是自觉地努力“拥护”胡风的态度的。路翎登上文坛时，正值抗战时期。当时大多数知识分子信仰的是马克思主义，马克思主义有着鲜明的“改造世界”的实践取向，关注人类解放的物质、政治条件，相形之下，尼采那局限于内在精神反叛的主张，就显得极为渺茫了。而且，当时最迫切的政治需要显然是发扬集体主义和爱国主义，尼采的极端自我主义倾向与此也存在着尖锐的矛盾。因此，以马克思主义为思想基础的胡风文艺思想，显然更切合时代的政治需要。受时代政治需要的感召，路翎在理性层面也力求表达“社会批判、歌颂理想”之类的主题，只是由于路翎探究生命意志强烈欲望和表达自己生命立场的“倾吐”激情，又常常使他难以凝练地表达这些主题。因此，路翎与尼采的精神联系，主要是以深层意识的不自觉流露的形式出现的，这就很容易被看作是一个年轻的作家在思想和艺术经验上不成熟的表现。事实上，在“改变我底方法走路”后（特别是1945年以后），路翎创作中的社会政治意识就鲜明多了，对“社会批判、歌颂理想”等主题的表达也明净多了。当然，我们也不能忽视路翎创作对胡风文艺思想的影响，但从现实的人际关系来看，胡风对路翎的影响显然更大一些，这样，他们的差异也就在胡风对路翎的影响过程中，被转化为路翎艺术成长的问题了。